Les jeux et les spectacles de l'Afrique romaine (3)

LES THÉÂTRES

L'Afrique romaine compte beaucoup plus de théâtres semi-elliptiques et de taille relativement modeste que d'amphithéâtres elliptiques et colossaux plus ou moins comparables à ceux qu'on vient d'évoquer. On y donne des scènes bouffonnes, des spectacles de mimes, et d'acrobates, des ballets et des récitals, voire des comédies burlesques plus que de grandes tragédies.

Tous ces spectacles scéniques sont donnés dans les théâtres.

Dans l'Afrique Proconsulaire (l'actuelle Tunisie), en Numidie et Mauritanie césaréenne (l'actuelle Algérie) comme en Mauritanie Tingitane (l'actuel Maroc), chaque ville de quelque importance possède son théâtre. La densité des théâtres diminue d'est en ouest conformément à l'ancienneté, à l'étendue et à l'intensité de la pénétration romaine. Leur localisation dessine en conséquence, sur une carte de l'Afrique du Nord, un triangle effilé d'est en ouest.

Beaucoup de ces théâtres ont disparu et seuls quelques écrits anciens en font parfois mention; tel ce passage sur Constantine et ses environs extrait de l'ouvrage sur l'Afrique de Bekri, auteur arabe du IIe siècle, traduit par Aubert: " ...On y voit également un édifice romain, jadis destiné aux jeux scéniques et dont l'architecture ressemble à celle de l'amphithéâtre de Termeh "" (Taurominium en Sicile).

Bon nombre de ces édifices ont en effet été complètement démontés, deux ou trois siècles après leur construction, par les Byzantins dont les troupes avaient, au cours de leur progression, un besoin constant, rapide et important de matériaux pour fortifier sans attendre le terrain reconquis. Ils furent alors de grands prédateurs de pierres et de tels démolisseurs que certains n'hésitent pas à prétendre que les traces de leur passage dépassent en importance celles des Vandales qui les ont précédés. L'urgence est parfois telle que le théâtre est intégré tel quel dans la masse du rempart édifié à la hâte. C'est ce qu'on voit à Theveste (Tébessa) où le théâtre s'est trouvé sur la ligne que les terrassiers de la cohorte byzantine avaient choisi de fortifier sitôt la ville prise.

Parmi les théâtres dont il reste quelques vestiges, décrivons les plus connus.

Carthage était la plus grande ville de l'Afrique romaine. En plus de son amphithéâtre et du cirque dont nous avons parlé, elle possédait deux théâtres : un " grand " théâtre et l'Odéon.

Construit à l'époque d'Hadrien, le premier a subi de nombreuses mésaventures ; il fut détruit en 430 par les Vandales, incendié, et longtemps on n'en distingua plus que les contours généraux.

On y donna de nombreuses pièces et de mémorables conférences. C'est là que le rhéteur Apulée, né dans la province, à Madaure, prononça son discours le plus célèbre. Un bel Apollon qui ornait le Grand Théâtre de Carthage fut miraculeusement épargné et recueilli avec d'autres statues.

L'Odéon était plutôt réservé aux auditions musicales. Construit au début du IIIe siècle, il partagea le sort du grand théâtre, mais les substructures en étaient si importantes que les fouilles ont révélé toute l'étendue et les parties du monument. C'était une salle de spectacle richement ornée et rehaussée de marbres précieux et de magnifiques statues dont une de Vénus dont on retrouva la tête à cent mètres de là et une autre de l'empereur Hadrien en " costume héroïque". S'y trouvaient également une Junon du 3e siècle et un Jupiter colossal aujourd'hui conservé au musée du Bardo de Tunis.

Comme toutes celles de la ville de Carthage, bon nombre des pierres de ces théâtres servirent pour la construction de la Tunis moderne. Plusieurs fois détruite et reconstruite pendant l'Antiquité, cette cité qui, au temps de sa splendeur, eut comme Rome près d'un million d'habitants, reste après l'an 1200 de notre ère, une mine de pierres et de moellons inépuisable pour les carriers méditerranéens. On prétend qu'ils viennent s'y approvisionner depuis l'Italie et que la cathédrale de Pise serait en grande partie édifiée avec des matériaux provenant de l'antique cité romaine ou de la phénicienne qui la précéda.

Aujourd'hui pour répéter une phrase célèbre... " c'est à peine si le rivage garde encore quelques traces de ce qui fut un immense chantier de ruines ".

Le théâtre de Dougga a été fouillé par le docteur Carton. Les gradins ont des arêtes aussi vives qu'à l'origine. Le sol de la scène était recouvert de mosaïques. On y distingue encore l'ouverture des trappes et l'emplacement de certains des dispositifs nécessaires aux mises en scène. Une inscription figée sur une dalle rappelle que le théâtre, des gradins jusqu'aux rideaux de scène, a été construit par Quadratus, généreux donateur, et qu'une représentation avec jeux gymniques, suivie d'une distribution d'argent et d'un repas furent offerts au peuple pour son inauguration.

Le théâtre de Thamugadi (Timgad) édifié en 169, d'après ce que révèle une dédicace à l'Empereur Marc-Aurèle et à Lucius Vérus, est situé dans la ville près du forum. D'après Courtois, il contient 4 000 à 4 500 spectateurs, ce qui est beaucoup pour une cité de dix à quinze mille habitants et laisse imaginer que les environs accourent les jours de spectacle. Long de 60 mètres ce bâtiment égale la moitié du théâtre Marcellus de Rome. Détérioré par les Byzantins qui prirent ses moellons pour édifier une forteresse, seuls restaient les trois premiers rangs de gradins lorsque les services français des Monuments historiques s'attaquèrent à sa restauration dès la fin du siècle dernier.

Le théâtre de Djemila, l'antique Cuicul, contrairement à celui de Timgad, est légèrement à l'écart de la ville. Adossée au flanc d'une colline que coiffe le temple Septimien, son enceinte large de 60 mètres, accueille 3 000 spectateurs. La scène possède un impressionnant mur-décor. Vu des gradins, ce mur se profile sur un horizon d'arides collines qui servent d'écrin à cette cité dont Raoul Cély compare les ruines à " un ossuaire éventré au centre d'un hémicycle de montagnes noirâtres aux croupes arrondies et profondément ravinées ".

Les observant stupéfait, Camus, de son côté, y entend " un cri de pierre lugubre et solennel ". Frappé par le silence de ces lieux, Albertini, de son côté, les trouve " tout à fait propices à l'évocation des spectacles qui s'y déroulèrent ".

Le théâtre de Khemissa compte parmi les mieux conservés de Numidie. Il est de taille plus modeste que les précédents mais possède une particularité ; on n'observe pas d'escaliers d'accès dans ses gradins ainsi que cela se voit dans les autres théâtres. Cette disposition architecturale et fonctionnelle est assez rare.

Le théâtre de Calama (Guelma) a bénéficié d'une restauration très poussée de son mur de scène qui atteint 7 mètres de hauteur. La galerie supérieure de son enceinte lui a également été restituée avec beaucoup de soin. Le bâtiment retrouve très tôt sa vocation puisque dès 1908 une troupe de passage y donne une tragédie.

C'est une grande bourgeoise de Guelma qui offrit ce théâtre à ses concitoyens. Pour la remercier la ville la nomma prêtresse des Empereurs et lui éleva cinq statues. Bon nombre de théâtres comme d'autres bâtiments ou monuments sont souvent dus aux libéralités de particuliers qui trouvent ainsi le moyen de passer à la postérité en gravant leur nom sur les pierres de l'édifice.

Le lycée de jeunes filles de Philippeville fut construit tout près du théâtre romain de la ville qui se nommait alors Rusicade.

Cette scène antique produira " les Menechmes " de Plaute et une mention épigraphique portée sur une belle plaque de marbre nous apprend que la pièce, d'ailleurs montée aux frais d'un riche romain séjournant à Rusicade, connut un tel succès qu'elle tint l'affiche pendant deux semaines.

Le théâtre de Madaure montre encore les énormes moellons qui restent de sa scène et de son orchestre. Il a par contre, perdu les étages supérieurs de ses gradins et l'on comprend que là encore les Byzantins furent tentés d'y prélever un gigantesque amas de pierres prétaillées pour les réinvestir dans des fortifications élevées à la hâte contre la menace barbare. La quantité des matériaux utilisables fut certainement très importante car le théâtre de Madaure, comme celui de Tipasa en Mauritanie et celui de Sabratha en Tripolitaine, fut un des rares théâtres d'Afrique construit à partir d'un sol plat et non sur le flanc d'une colline.

 

Le théâtre de Guelma

 

Le théâtre d'Hippone n'offre plus que cinq ou six rangées de gradins au regard des visiteurs. Il dut pourtant connaître une activité florissante à l'image de la ville qui était un port important. Il en fut probablement de même du théâtre de Cherchell (l'antique Caesarea) qui fut une ville d'art rayonnante d'activité.

Le théâtre de Tipasa a lui aussi, mal résisté aux seize siècles qui nous séparent de sa création. Comme à Madaure, l'architecte n'a pas utilisé un terrain incliné pour asseoir ses gradins mais l'a conçu " à la romaine" à partir d'un terrain plat. Le mur de soutènement des gradins ayant disparu, l'aspect fort réduit de ce qui reste des rangées contiguës à l'orchestre évoque une enceinte de petite taille alors qu'elle était certainement aussi grande que celles de Timgad ou Djemila qui, avec leurs 60 mètres de largeur et leurs 4 000 places assises, passaient pour les plus grandes d'Afrique. La fosse de scène possède encore, comme à Timgad, les pierres ayant servi de piliers au plancher. L'ensemble bénéficiait d'un cadre naturel très pittoresque sur une côte scintillante au milieu d'une luxuriante végétation. Ici, les Vandales ou les Byzantins ne seront pas responsables de la dispersion de ses pierres. C'est le corps de santé de notre armée qui les utilisa précipitamment en 1847 pour la construction de l'hôpital de cholériques de Marengo.

Le théâtre de Leptis Magna en Lybie fut un édifice séduisant aux proportions équilibrées et harmonieuses. C'est la ville où naquit le seul empereur romain né en Afrique. Septime Sévère, qui fut un habile administrateur, laissa une importante oeuvre législative, protégea les arts et les lettres mais ordonna aussi de cruelles répressions de Chrétiens. Courant souvent aux frontières, il mourut à York en 211 après Jésus-Christ.

Septime Sévère ne renia jamais ses origines africaines.
" ...Ab afris deus habetur... (c'était un dieu pour les africains)
...Afrum quidam sonnans... (il avait, comme saint Augustin un siècle plus tard, gardé l'accent punique)... leguminis patrii avidus..." (et, à Rome, était resté fidèle aux produits de son pays).

Le théâtre de Sabratha fut comme celui de Leptis Magna habilement restauré par les archéologues italiens, à l'époque coloniale. L'élégante colonnade de son postscenium s'y découpe sur le bleu de la mer.

Il est certain qu'avant d'être presqu'entièrement détruits au point de ne plus survivre que sous la forme d'un vague mouvement de terrain assorti de quelques pierres à demi enterrées, d'autres théâtres assurèrent une partie des loisirs des Berbères romanisés de Numidie et de Mauritanie.

Les premiers théâtres romains étaient en bois et c'est Pompée qui bâtit en 55 le premier théâtre de pierre. A l'inverse d'un grand nombre de théâtres de la province romaine et des amphithéâtres dont les gradins sont soutenus par des murs présentant extérieurement une façade à colonnades ou à pilastres superposés, les théâtres d'Afrique s'inspirent habituellement du modèle grec dont l'enceinte est adossée à une pente de colline creusée en hémicycle. L'architecte utilise alors le terrain en cuvette pour faciliter la construction et y asseoir ses gradins. On a vu que Tipasa, Madaure et Sabratha sont, en Afrique romaine, les seules exceptions de noyau artificiel élevé sur un terrain plat.

En règle générale, il est possible de donner de ces théâtres la description suivante : tout en haut de l'enceinte se trouve un portique ou galerie protégée (" summa cavea ") où quelques spectateurs peuvent circuler et assister debout à la représentation. S'y trouvent généralement les affranchis et les femmes dont la présence n'est pas souhaitée dans l'enceinte. C'est en quelque sorte, le poulailler de nos théâtres modernes. A ce niveau s'ouvrent de nombreuses portes " (vomitoriae ") qui assurent l'évacuation du public à la fin du spectacle.

L'enceinte réservée aux spectateurs (" cavea ") est en demi-cercle. Ils regagnent leur place numérotée en empruntant les escaliers qui coupent les gradins (" gradus ") dans le sens de la hauteur. L'hémicycle est ainsi divisé par ces voies d'accès en sections cunéiformes (" cunei ") à l'image de la répartition dite " en camembert " des sièges de notre Assemblée Nationale. Cet hémicycle se trouve également divisé en deux ou trois sections concentriques (" moenia ") du niveau du sol aux gradins les plus élevés, par un ou deux paliers intermédiaires semi-circulaires (" praecinctiones ").

 

Construction d'une cavea suivant les principes grec et romain. A partir du niveau du sol.

 

On peut à l'avance louer et réserver sa place, large de 40 de nos centimètres. La foule des spectateurs n'est pas toujours disciplinée et certains " resquilleurs " débordent le service d'ordre. Il faut alors " palabrer " pour la récupérer, ou s'imposer physiquement, à moins qu'un esclave musclé et à votre service ne le fasse pour vous. Au pied de ces gradins, deux ou trois paliers (" imma cavea " sont réservés aux notabilités et on y dispose à leur intention des sièges plus confortables que les pierres des travées.

Devant eux est ménagé un espace (" orchestra ").

C'est là, dit Apulée " que le mime dit ses sottises, que le comédien cause, que le tragédien hurle, que le pantomime gesticule, que le saltimbanque risque de se casser le cou et que le prestidigitateur fait ses tours. "

C'est là aussi que des philosophes, comme ce même Apulée, natif de Madaure, viennent parfois donner des conférences.

Devant l'enceinte bourrée de spectateurs et l'orchestre ménagé à leurs pieds, un petit mur de briques ou de pierre borde la scène (" pulpitum "). Ce petit mur présente des saillants et des rentrants de section semi-circulaire ou rectangulaire qui neutralisent les échos et assurent une bonne acoustique. Ces éléments qui séparent la scène de l'orchestre sont souvent recouverts de marbre. Ce matériau ne manque pas en Numidie. Il y a des carrières de marbre jaune ou ocre réputées dans tout l'Empire, notamment à Sigus. Le sol de la scène est en pierre, en bois ou revêtu de mosaïques. Lorsqu'il s'agit de bois, demeurent souvent les piliers de pierre ayant servi de supports à la charpente du plancher.

 

Pulpitum, scène et mur-décor du théâtre de Djemila.

 

Dans les vestiges des scènes s'observent souvent des traces d'ouvertures, de trappes par lesquelles d'ingénieuses machines faisaient surgir, au cours du spectacle, des ombres ou des fantômes de fumée. D'autres rainures dans la pierre évoquent les glissières permettant la manoeuvre des rideaux.

Le mur du fond de scène (" scena ") offre habituellement un somptueux décor fixe et permanent évoquant un palais, un temple ou une riche villa. Ce mur-décor peut atteindre la hauteur de deux ou trois de nos actuels étages d'habitation. Cette façade est le plus souvent organisée en trois portes, dont une centrale monumentale, flanquée latéralement de deux portillons. La porte principale représente l'entrée du palais ou de la ville, elle est empruntée par les acteurs représentant des personnages de haut rang. Les deux autres livrent passage aux sujets de basse condition. Le pourtour des portes s'enrichit habituellement d'une décoration de pierres et de délicates colonnettes encadrant des espaces agrémentés de niches avec statuettes et fontaines gargouillantes.

A partir du Ille siècle et dans quelques théâtres privilégiés, ces fontaines se déverseront dans un bassin remplaçant l'orchestre dans lequel des actrices très dévêtues offriront des ballets aquatiques.

On installe parfois, pour les besoins du spectacle et suivant son thème, le décor d'un camp militaire, d'une plage ou d'un bois feuillu avec des panneaux complémentaires de bois peint ou de tissus.

Le spectacle romain, quelqu'en soit le genre, est généralement grandiose et réclame un décor élaboré et, peut-être qu'à l'image du théâtre grec, on utilise aussi des prismes triangulaires paysagés, tournant sur des pivots et permettant de varier le décor à mesure que l'intrigue se déroule (quand on ne se contente pas tout simplement de paravents pliables).

Quoiqu'il en soit, à l'époque romaine, le décor primitif se développe beaucoup et introduit des éléments mobiles coulissant à l'aide de machineries ou montés sur des treuils et des chariots.

Derrière le décor sont ménagées les coulisses (" post scenia ") avec des magasins d'accessoires et quelques loges pour les artistes. C'est là que l'acteur s'habille et choisit son masque.

De grands piliers de bois, à la périphérie supérieure des gradins, servent de Support à un immense voile de lin fin (" velum "), coulissant sur des cordages et recouvrant, à la demande, scène et gradins. Ce velum est arrimé comme une voile de marine. L'organisation du spectacle confie l'installation, l'entretien et la manoeuvre de cette bâche gigantesque à une confrérie d'anciens marins. Ce dispositif qui laisse passer la lumière, protège les spectateurs des ardeurs du soleil africain et des tourments de la pluie.

Les responsables de la représentation sont soucieux du confort et de la satisfaction du public ; ne va-t-on pas lors de certains spectacles, jusqu'à asperger l'assistance de parfum au cours de l'entracte ainsi que l'annoncent à l'avance les affiches disposées aux guichets de location ? Au cours de l'entracte, les spectateurs peuvent se désaltérer grâce aux marchands d'eau qui circulent dans les gradins ou choisir sur le plateau de petits pâtissiers ambulants des beignets croustillants (" crustula et lucula ") rissolés et enduits de miel, ou encore des crêpes fines et transparentes (" perlucidae ").

 

La cavea et la summa cavea du théâtre de Guelma.

 

A notre connaissance il n'a pas été trouvé trace, dans les pierres des théâtres d'Afrique, de fontaines judicieusement placées au niveau des gradins supérieurs et qui, par un ingénieux dispositif de rigoles, dispensaient l'eau jusqu'au niveau de l'orchestre permettant ainsi aux spectateurs de chacune des travées de l'enceinte d'en prélever au passage pour se désaltérer ou se rafraîchir. Il faut ajouter que ce gracieux ornement architectural était souvent détourné de son objectif premier car certains spectateurs des villes italiennes, où il existait, l'utilisaient comme urinoir. Ceci est peut-être la raison pour laquelle on n'en voit pas en Afrique dont les théâtres furent construits à une époque plus avancée permettant aux architectes de tirer enseignement des expériences antérieures les plus regrettables.

Ces théâtres reçoivent trois à quatre mille spectateurs. Ce chiffre reste important compte tenu du fait qu'hormis deux ou trois grosses villes comme Carthage, Cæsarea ou Hippo Regius (Cherchell ou Bône) les plus grandes agglomérations d'Afrique du Nord dépassent rarement quinze mille âmes et demeurent comparables à nos sous-préfectures les plus modestes. On observe que la plupart de ces villes moyennes possèdent un théâtre de trois à quatre mille places. On peut en déduire que les spectacles qui s'y donnent sont pleinement appréciés et attirent campagnes et villages voisins. II faut surtout ajouter que l'architecture urbaine ne lésine pas sur les moyens pour donner, par l'aspect grandiose de ses monuments, l'envie de devenir romain et la fierté de le demeurer aux indigènes des pays conquis et pacifiés. On transforme alors les bâtiments publics en monuments de prestige. Ainsi chaque bourgade bénéficie-t-elle des attributs architecturaux réduits mais évocateurs de la Rome elle-même. C'est la raison pour laquelle, les arcs, les sièges administratifs entourant le forum, les établissements de bains, les temples et les théâtres couvrent généralement une surface un peu supérieure aux besoins réels de la population.

Les programmes sont certainement adaptés aux goûts et aux exigences du public. Or n'oublions pas que la population de ces marches africaines est le fruit du principe colonisateur romain : fixer, après vingt ou vingt-cinq ans passés dans l'armée, le légionnaire démobilisé sur le sol pour consolider la conquête. Libéré sur place, il reçoit un pécule, accompagné d'un bout de terre, et devient un colon qui épouse le plus souvent une Berbère. Ces foyers sont le ferment d'une population nouvelle ardente et pleine de qualités mais encore un peu fruste. On dira du Romain qu'il " n'a pas l'esprit assez délié pour apprécier toutes les délicatesses du drame grec " et... "qu'il préfère la pompe, le spectacle, l'éclat des passions et les grands effets dramatiques o> ou encore qu'il " est moins sensible à la poésie qu'à la danse et à la musique qui sont des arts plus matériels... ". Aussi, les drames psychologiques des tragédies grecques ne remplissent certainement pas l'enceinte. L'oeuvre d'Eschyle et d'Euripide n'attire pas les foules des campagnes numides probablement peu sensibles aux poèmes tragiques. Il n'existe aucune trace permettant de supposer que le théâtre de Sophocle ou les comédies satiriques d'Aristophane aient ici beaucoup de succès. Il faut dire que ces pièces sont habituellement montées et jouées en privé, dans la haute société romaine. Des oreilles raffinées existent certes hors de Rome et des capitales provinciales mais en nombre insuffisant pour rentabiliser les spectacles et couvrir les frais de déplacement des acteurs vedettes de l'époque que s'arrachent les scènes de Rome, d'Ostie et de Pompéi, et qui ne viennent probablement jamais en Afrique.

 

Théâtre de Sabratha (Tripolitaine).

 

Les acteurs des scènes africaines se forgent une célébrité dans un genre différent car c'est le théâtre burlesque de Plaute qui connaît ici quelque succès. On peut supposer que ses thèmes et les plaisanteries douteuses de ses textes ne déplaisent pas aux populations rurales des campagnes numide et maurétanienne. Plaute a écrit " le Carthaginois " mais Térence est, lui, né à Carthage, en 190. C'est, déjà de son vivant, un auteur illustre. Les colons et les vétérans des légions apprécient certainement son théâtre comique, comme Molière lui-même qui s'en inspirera dans " les fourberies de Scapin ", " l'Amphitryon ", " l'Avare ".

Térence est dans sa jeunesse vendu comme esclave à Térencius Lucanus qui lui donnera son nom, une solide instruction, et bientôt l'affranchira. II devient alors l'ami de Scipion Emilien et un auteur à la mode dont les comédies sont plus morales et plus élégantes que celles de Plaute. C'est un passionné ; on dit qu'il mourut de chagrin d'avoir perdu dans un naufrage, au large de Brindisi, la traduction de 108 comédies de Ménandre.

Après la mort de Térence, les atellanes, farces animant quelques personnages stéréotypés et grotesques, détrônent la comédie et deviennent très populaires. Les masques et les costumes adoptent alors un genre particulier, à l'image du texte de ces intrigues habituellement aussi ordinaires que rudimentaires.

La langue officielle est le latin encore que le latin d'Afrique passe pour prendre quelques libertés avec la langue officielle, mais on a peut-être joué en punique dans les premiers temps et en berbère un peu plus tard.

Les comédiens portent des masques faits de chiffons recouverts de plâtre et peints de couleurs vives. Le masque est la partie la plus importante du costume de l'acteur. Il doit exprimer les états d'âme les plus élémentaires comme la joie, la tristesse ou la colère, tout en évoquant le visage d'une jeune fille, d'un vieillard ou d'un esclave. Ils sont comiques ou tragiques suivant l'intrigue de la pièce. Le masque y symbolise parfaitement le personnage interprété.

Le masque est parfois complété par une abondante perruque qui augmente sur la scène la taille du personnage et lui donne plus d'importance. Les chaussures ont également ce rôle avec leur semelle très épaisse et haute. Dans ce but les acteurs tragiques portent les "" cothurnes " tandis que les acteurs comiques portent les " socques ". Une autre fonction du masque est de renforcer la voix de l'acteur. Ces masques porte-voix sont nécessaires lorsqu'on songe à la distance qui sépare la scène des gradins les plus éloignés dans ces enceintes de plein air, le plus souvent remplies d'un public bavard et bruyant et ceci malgré l'acoustique très étudiée. Ce problème disparaît avec les spectacles de mimes de plus en plus fréquents et appréciés.

Un seul acteur à la fois s'y produit généralement assisté de chanteurs et de musiciens ; il fait des gestes et le choeur raconte l'histoire. L'intrigue n'est guère compliquée, les thèmes sont simples et populaires, telle l'infortune conjugale du mari trompé assis sur le coffre où l'amant est caché. La gesticulation parfois intense s'accompagne de coups de poings et de pieds et le dénouement dans certains cas criant de vérité : sous Domitien, ne remplace-t-on pas l'acteur interprétant le rôle d'un voleur arrêté et jugé par un vrai condamné qu'on crucifie bel et bien sur scène ?

Ce sont habituellement les femmes qui tiennent les rôles masculins dans les mimes et c'est longtemps leur seul emploi car comédies et tragédies n'acceptent que des interprètes masculins.

II faut ici rappeler que les acteurs ont été pendant longtemps recrutés parmi les esclaves. Pendant l'ère préchrétienne, le métier n'était guère considéré comme très honorable et l'exercer entraînait pour un homme libre la déchéance civique. Il fallut attendre après Cicéron, mort en 43 avant Jésus-Christ, l'évolution des idées pour que ce métier ne constitue plus une flétrissure. Certains acteurs comme Rosius et Esope jouissent alors, à Rome, d'un grand prestige. Certains d'entre eux ont, en Italie, une cour d'admirateurs dont nos actuels clubs de " fans " peuvent donner une idée, tel ce Paris, cet " adorable Paris " et les cercles de ses fidèles organisés en " amis de Paris ". De nombreux graffitis sur les murs d'Ostie ou de Pompéi témoignent encore de la ferveur et de l'enthousiasme du public pour son idole. La célébrité d'un autre acteur nommé Actius, adulé à l'égal du précédent s'y manifeste également. Ses absences sont regrettées : " Actius, reviens-nous vite" peut-on lire par endroits sur les murs des théâtres romains.

Rien n'interdit de penser que les publics de Carthage ou de Timgad soient plus discrets dans leurs applaudissements et que les acteurs qui se produisent devant eux ne jouissent pas d'une aussi grande popularité.

La vie professionnelle et matérielle de l'acteur reste indissociable de la troupe à laquelle il appartient et dont le chef assume toutes les responsabilités artistiques, administratives et domestiques.

Existent, sur les rives africaines comme ailleurs dans l'Empire, des scènes plus petites réservées aux récitals de poésie, ou de musique, attirant l'élite intellectuelle et le public raffiné des cités. Des artistes locaux y chantent, dansent et récitent des vers au son de la cithare ou de la flûte. Il est peu probable que les musiciens les plus célèbres de Rome s'y produisent car les harpistes ou citharistes virtuoses sont jalousement maintenus dans la capitale où de riches bourgeois, voire l'empereur lui-même, leur servent de fabuleux cachets. N'arrivera-t-il pas à Vespasien de payer deux cent mille sesterces (environ deux ou trois millions de nos nouveaux francs) pour une seule audition de cithare ? Par ailleurs, payés par les riches mélomanes, les meilleurs concertistes de l'époque ne se produisent généralement qu'en privé.

 

Les gradins du théâtre de Dougga.

 

On invente, pour séduire un public exigeant, des instruments très travaillés dont l'exécutant titre des sons les plus mélodieux, telle cette cithare montée sur une carapace de tortue comme table d'harmonie. D'autres instruments encore plus ingénieux font leur apparition comme l'orgue hydraulique dans lequel l'eau, animée par une pompe, comprime l'air dans une rangée de tuyaux dont la longueur différente produit une gamme de sons variés.

A ces partitions de haut niveau, le public populaire de l'Afrique antique préfère les ballets étourdissants de danseurs et d'acrobates dont la chorégraphie se satisfait d'une musique plus simple utilisant des instruments rudimentaires parmi lesquels figurent les cymbales de cuivre ou de bronze, les flûtes de Pan et les flûtes doubles, les pipeaux en os, en argent ou en ivoire, les tambours et les crécelles. Ces groupes de musiciens préfigurent les " danseurs de pluie " qui animeront deux millénaires plus tard, les ruelles des quartiers indigènes du Maghreb colonial. Certains d'entre eux utilisent en outre d'ingénieuses chaussures à musique appelées " scabellum ", et qui sont, au dire des spécialistes, les ancêtres des chaussures à claquettes.

On apprécie aussi le spectacle des jongleurs, des sauteurs, des pitres aux tours nombreux et les exploits des équilibristes et des funambules.

La nuit, les théâtres comme beaucoup de bâtiments publics, deviennent des asiles et des dortoirs pour les mendiants et les sans-logis. La police les y tolère, comme elle tolère de nos jours les clochards dans les stations de métro.

Quelque soit le genre préféré il semble que le théâtre africain ait connu une riche activité. On a jugé ces colons et ces militaires un peu frustes mais prenons garde de nier toute spiritualité à ce peuple. N'oublions pas que cette terre donne naissance dès l'antiquité, à des écrivains restés célèbres. Apulée né à Madaure, Fronton né à Cirta (Constantine), Tertullien et Térence nés à Carthage sont les premiers représentants d'une longue liste d'hommes de lettres que cette terre généreuse produit régulièrement jusqu'à l'époque contemporaine. Ainsi " ...dès l'époque romaine, précise Gabriel Audisio, on a la preuve de la vocation théâtrale des peuples nord-africains... "

Durant les cent trente-deux ans de la présence française sur ce sol, l'héritage est maintenu car de nombreuses tournées artistiques se produisent dans ces ruines et leur restituent leur destination première.

Le " C.R.A.D. " créé par Geneviève Baïlac, les " Tournées des villes d'or " créées et dirigées par Jean Hervé, sociétaire de la Comédie française et la " Société des amis de Carthage " organisent annuellement des tournées qui, dès le début du siècle connaissent un franc succès. Guelma, Timgad, Djemila, Tipasa et d'autres localités sont, tour à tour, choisies pour ces émouvantes résurrections artistiques.

Le public est nombreux et enthousiaste. Colons et citadins accompagnés de quelques indigènes, accourent de très loin et s'installent sur les pierres chaudes des gradins comme le firent il y a deux mille ans la plèbe, les soldats et les patriciens.

Les organisateurs et les interprètes apprécient le cadre dépouillé de ces scènes antiques. II convient parfaitement à l'oeuvre de Corneille et de Racine qui y trouve un large écho.

On dit que la tragédie prend dans l'authenticité et l'austérité de ces lieux une résonance que dilue davantage l'ambiance feutrée et confortable de nos théâtres modernes. Et Albertini ne s'étonne guère de trouver ces théâtres antiques " tout à fait propices à l'évocation de ces grands classiques. "

On y donne Phèdre, Iphigénie, Electre, Britannicus, Horace avec Germaine Rouer, Jacqueline Hawkins Véra Korène, Marie Ventura, Jeanne Delvair, Madeleine Roch, Madeleine Clervanne, Raoul Henry, Albert Raynal, Stéphane Audel, Albert Lambert, Eugène Silvain, Maurice Donneaud, Maurice Escande et d'autres acteurs et actrices tout aussi prestigieux.

En outre, de temps à autre, sous la lumière de la lune, quintettes et trios avec flûtes et pianos y interprètent Mozart, Schubert, Chopin, Saint-Saëns et Debussy.

De nos jours, l'amphithéâtre d'El Djem offre régulièrement son cadre prestigieux à de nombreux festivals internationaux de musique classique et l'orchestre du Capitole de Toulouse sous la direction de Michel Plasson y connut, tout récemment, un gros succès.

Se termine ici cette évocation de ce que représentèrent les cirques et les théâtres romains d'Afrique.

La turbulence des invasions barbares et arabes ainsi que les poussières de deux millénaires ont altéré leurs pierres dans leur structure et leur agencement.

Aujourd'hui, la contemplation de ces sites ruinés nous emplit encore d'une intense émotion.

Recueillez-vous, dans l'embrasement et le silence du soir, devant ces pierres muettes ; vous y entendrez les clameurs de la foule penchée sur la piste sanglante et le rire gras qu'arrachent aux gradins les masques colorés de la scène.

Sans argumenter sur la justification et la qualité de tels spectacles, constatons néanmoins qu'après avoir, pendant cinq siècles imposé ses moeurs, ses goûts, ses loisirs à ces régions, c'est en les couvrant de beaux et solides monuments que Rome y a surtout laissé son empreinte...

Témoignage muet mais indestructible de la pierre...

MAURICE CRÉTOT

In l'Algérianiste n° 73 de mars 1996

Bibliographie et lectures

- L'Afrique du Nord illustrée - mai 1920 et mai 1932
- Albertini Eugène - " l'Afrique romaine " (Publication du Gouvernement général de l'Algérie - 1955)
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in l'Algérianiste n°74 de juin 1996