L'apport de l'Afrique du nord à l'art français
Dans ce texte écrit dans les années cinquante, Jean Brune expose avec vigueur ses idées sur l'évolution de l'Art. Certaines de ses assertions auront été contestées (l'évolution de l'Orientalisme, le " baroque " qu'il transposait...), mais elles n'en permettent pas moins une intéressante réflexion sur l'École d'Alger et sur son éventuelle influence sur l'Art français.
Partout où l'art français rayonne, il apporte quelque chose. Mais aussi, il s'enrichit. C'est le privilège des grands messages de civilisation. Parce que le monde entier les écoute avec curiosité et respect ils pénètrent partout. En retour, ils trouvent dans ces contacts les éléments de nouveaux progrès. Ils bénéficient de leur propre prestige.
L'évolution d'une école est faite d'une multitude d'influences extérieures qui viennent féconder l'inspiration originale. Elles sont matérialisées par deux formes courantes d'intervention qui sont : l'afflux des artistes étrangers héritiers de leurs propres traditions, mais fascinés par le prestige d'un grand mouvement et les impressions que peuvent laisser aux esthètes autochtones le souvenir d'un séjour ou d'un voyage à l'extérieur.
C'est à travers ces deux formes d'influences que l'on peut parler de l'apport de l'Afrique du Nord à l'art français.
Le romantisme plastique est, comme son cousin le romantisme littéraire, le résultat d'une révolte. On pourrait presque dire d'une révolution puisque la politique a toujours une influence sur les moindres aspects de l'activité de la nation. La perfection classique avait atteint ses plus éblouissants sommets en même temps que la royauté. Ils ont dégénéré ensemble. Mais au lieu de relâcher l'autorité de ses principes, le classicisme les a, au contraire, précisés. L'art menaçait de s'enfermer dans une rigueur desséchée, où les formules tenaient lieu d'idées. Le romantisme a été une libération assez parallèle à la révolution politique. Et comme elle, il portait en lui les germes d'une démagogie qui ne s'épanouit qu'aujourd'hui.
Le classicisme avait fait un usage exagéré de la tradition grecque, plus rigoureuse qu'une distraction spartiate. Le romantisme entreprit de prospecter l'Orient où, depuis la plus lointaine antiquité, l'humanité situait la source des rêves les plus échevelés, des plus passionnantes légendes et des mythes les plus colorés. C'était permettre à l'imagination de s'évader du cadre exagérément rigide des disciplines classiques.
Encore enfermée dans ses frontières, l'Europe connaissait la Grèce. Elle ne savait de l'Orient que les fables embellies rapportées par les voyageurs de la Renaissance. C'était une source d'inspiration magnifique pour qui voulait peindre à sa guise des personnages vêtus selon ses goûts, ou décrire des sociétés imaginaires.
Montesquieu écrivit les Lettres Persanes.
David ébaucha les premières outrances du romantisme plastique.
Dans la griserie de la couleur retrouvée, on peignit des personnages chimériques vêtus de costumes invraisemblables. Pour les expliquer, on prit l'habitude de situer ces scènes dans un Orient fabuleux.
La littérature et la peinture continuèrent à faire route ensemble sur la même voie. Mais le même mot ne pouvait plus servir à définir les deux désordres.
Les écrivains restèrent romantiques.
Les peintres se qualifièrent d'orientalistes.
A vrai dire, les orientalistes donnèrent de l'Orient une traduction exagérément superficielle. N'ayant pas su deviner l'éternelle présence de l'homme derrière l'exotisme du décor, ils n'ont peint que l'éclatant reflet d'un mirage. L'orientalisme, né d'un besoin d'évasion colorée, risquait par la force même d'un enthousiasme un peu superficiel, de dégénérer en grandiloquence. Cette conception était en outre une injure à l'homme parce qu'elle risquait de cacher les pires misères sous un voile aux couleurs paradisiaques.
L'AFRIQUE DU NORD A MIS L'ORIENT
A LA PORTÉE DES ARTISTES
En cette matière, le grand apport de l'Afrique du Nord, c'est que la présence française de ce côté-ci de la Méditerranée a mis " l'Orient " à la portée des orientalistes.
Ils s'y sont jetés d'abord comme vers une exaltation de leurs thèses ; nous verrons que peu à peu ils ont su déceler une impitoyable contradiction.
Le temps est un élément capital de l'évolution des idées.
Le " miracle africain" ne s'est pas manifesté sous la forme d'une révélation. Il a fallu l'apprendre.
Delacroix n'a vu en Afrique du Nord que la somptuosité des costumes, les contrastes du décor, l'éblouissement de la lumière. Il a regardé l'Afrique du Nord avec des yeux d'orientaliste. Il cherchait confusément une confirmation. Il a dessiné sur place des anecdotes avec son inspiration parisienne. Dinet a été victime du même mirage. S'il a mieux entrevu l'humain derrière la noblesse des haillons colorés, la plupart de ses oeuvres ne sont plus aujourd'hui que des documents pour un musée ethnographique ou une anthologie du costume.
Après eux, tous les artistes de France sont venus en Afrique du Nord pour confronter leurs idées avec la réalité des paysages et des hommes. Leurs yeux se sont accoutumés aux horizons nouveaux. Peu à peu, la vérité a filtré d'abord, avant de s'imposer dans un épanouissement qui n'est pas terminé.
Le spectacle quotidien de l'Afrique du Nord a permis aux peintres de s'apercevoir que l'Orient ce n'est pas ce déchaînement de couleurs, éclatant dans une ivresse sans discipline ; c'est, au contraire, des couleurs tamisées par une réverbération dévorante. Ce n'est pas non plus une multitude de taches rutilantes, mais des surfaces monotones d'où naît une inexplicable tristesse.
Surtout, cherchant la raison de ce " pessimisme des choses ", de cette nostalgie latente, les peintres ont découvert que derrière des paysages composés souvent comme des décors, l'homme éternel souffrait de la même manière qu'ailleurs.
C'est une leçon d'humanité.
Elle était exposée dans un style différent, mais elle restait une leçon. Ayant permis aux artistes de toucher du doigt l'universalité des drames humains transposés dans des cadres différents, l'Afrique du Nord les a ramenés vers la seule grande loi immuable de l'art : la substance profonde d'une oeuvre vaut mieux que la musique toujours artificielle de l'interprétation.
Chose curieuse, la leçon nord-africaine a été comprise en France avant d'être assimilée en Afrique du Nord. L'Orientalisme, assassiné avant qu'il ait eu le temps de nuire, avait en tout cas certainement inspiré les futures révolutions techniques des impressionnistes. En Afrique du Nord, au contraire, ils se survivait dans une véritable école. Disons que nous la jugeons désastreuse. Elle ne se décide pas à mourir. Cent peintres sont encore de ce côté ci de la mer, desséchés dans l'anecdote rutilante.
Mais le message nord-africain ne cessait pas de parvenir à Paris. II était apporté par les plus brillants artistes de ce pays avides d'échapper à l'obsession du "paysage du sud pour salon bourgeois ". Le sculpteur Belmondo est sans doute le plus marquant de ces nord-africains. Ce n'était quand même qu'un apport individuel extrêmement restreint. Un phénomène particulier allait ébaucher l'élaboration à Alger d'une école nouvelle, l'enrichir des plus précieuses traditions méditerranéennes et lui donner conscience de son unité et de son avenir.
L'influence nord-africaine ne sera bientôt plus le fait de quelques individus isolés. Ce sera bel et bien la voix d'un groupe cohérent, qui déjà compte ses membres, élabore ses dogmes et parle haut.
Ce phénomène inattendu c'est tout simplement le peuplement des nouvelles provinces nord-africaines. Les Français s'expatrient peu. Les espaces libres offerts en Afrique du Nord par la libération des côtes, tenues par les Turcs sous un régime d'autorité, a tenté les Italiens et les Espagnols, les durs paysans des Baléares ou de Malte. Abordant en Algérie, en Tunisie ou au Maroc, ils déposaient sur le sol d'Afrique une besace légère parce qu'ils ne possédaient rien. Mais elle était symboliquement lourde parce qu'elle enfermait le génie des races différentes et surtout toutes les traditions artistiques de la Méditerranée qui sont les plus somptueuses du monde.
On objectera qu'il y avait plus de maraîchers que d'artistes dans cette foule avide d'horizons nouveaux. Mais dans tout méditerranéen il y a un esthète qui sommeille. En trois générations, les fleurs promises ont éclaté plus généreusement qu'il était possible de l'imaginer.
Enfin, à cette lente éclosion est venue s'ajouter un élément de fécondation plus violent et plus important encore. La stupide guerre d'Espagne a chassé de ce côté-ci de la mer la fine fleur de l'un des centres de culture les plus éclatants de l'Europe moderne l'École de Barcelone. Les artistes sont plus volontiers anarchistes que militaires. Mais ils gardent, accroché comme une passion, l'amour du terroir natal. Fuyant une révolution qui n'était pas de leur goût ils ont cherché sur d'autres rivages des paysages où ils pourraient encore retrouver comme un reflet de la Catalogne.
Ils ont presque tous choisi l'Afrique du Nord.
Ethniquement, le grand brassage de peuples accompli en Afrique du Nord a déjà donné naissance à une race nouvelle. L'Afrique du Nord ressemble plus à la jeune Amérique qu'à la vieille Europe. Il serait inconcevable que cet élan ne s'achevât pas en nouvelle école artistique. Le destin s'ébauche déjà. Et l'école d'Alger est née dans un berceau où les muses avaient déposé les plus somptueux présents. Ici Naples, Venise, Florence vivent ensemble avec Grenade et Barcelone, en tête-à-tête quotidien avec Paris. C'est le plus merveilleux alliage qu'il soit possible de rêver. Il s'est encore enrichi des éléments rencontrés sur place, plus modestes il est vrai, mais qui gardaient quand même le souvenir de l'Andalousie et de la Perse.
Enfin, la guerre, éternelle source de douloureux enrichissements intellectuels a marqué la jeune école de sa main métallique et barré son front d'un pli plus grave. Le précédent conflit avait influencé davantage la peinture française que la peinture nord-africaine. Le phénomène inverse s'est produit cette fois-ci, aggravé encore par le martyre que les peintres catalans avaient subi quatre ans avant leurs amis français.
Cette évolution peut se résumer et se définir en deux mots : Belmondo, le meilleur artiste nord-africain des générations précédentes habite Paris.
Galliéro, Tona, Chevalier, Brouty, Terraciano, Wellen, pris au hasard parmi les têtes de file de la jeune école, sont fixés à Alger.
Le centre s'est déjà placé.
II reste à tenter de définir quel avenir s'ouvre devant cette école parce que si elle ne regardait pas devant elle, elle ne serait qu'une compagnie réunie pour une tâche éphémère et qui ne se soucierait pas des futures récoltes.
L'école d'Alger ne sera-t-elle jamais qu'une filiale ensoleillée du génie français ?
S'aiguillera-t-elle au contraire vers des destinées originales, saura-t-elle livrer ses propres batailles ; et peut elle rêver de prendre sa place dans l'histoire de l'art pour donner naissance à une forme inédite de l'expression artistique ?
Il est trop tôt pour en décider. Mais l'école d'Alger porte en elle le germe de toutes les promesses. Et par surcroît elle naît précisément au moment où toutes les audaces modernes ayant abouti à une impasse sont embourbées dans les platitudes du " procédé ".
II reste à faire marche arrière, puis, profitant des erreurs passées comme d'une inestimable richesse, de tenter d'ouvrir à l'impatience des jeunes générations une voie nouvelle aux perspectives dégagées.
L'Orientalisme, paradoxalement tué par son premier contact avec sa source d'inspiration, avait été le premier à tenter d'animer par la couleur la sombre ordonnance et la composition sévère des œuvres de l'école flamande. Mais il était une émeute désordonnée. II se contredisait. Il voulait tout rénover par la couleur. Pourtant, il continuait à la considérer comme un élément de la précision de l'image. Elle n'était encore qu'une complémentaire du dessin.
Les impressionnistes ont profité de la leçon. Ils l'ont poussée jusqu'à sa suite logique.
Cultivant la couleur pour la couleur et recherchant jusqu'à l'illusion de la couleur ; ils ont juxtaposé des taches, pour tenter par le simple contact des tons, de suggérer un paysage, un objet ou un visage. Le dessin dans le sens que l'on donne couramment à ce mot disparaissait. Tout au moins les peintres rêvaient de l'effacer. Mais le simple point de rencontre entre deux couleurs opposées, ou même entre deux valeurs différentes définissait encore une ligne. Elle était presque toujours suffisante pour amener dans la mémoire du spectateur le souvenir réel que le tableau lui suggérait. Désorienté par l'interprétation colorée, celui qui regardait retrouvait encore des images et des formes qu'il connaissait.
Les peintres de l'école de Paris ont voulu poursuivre la révolution. La peinture était libérée des sertis sombres, des traits bruns ou rouges. Elle s'exaltait en couleurs audacieuses, éminemment suggestives. Les peintres dits " d'avant-garde "ont voulu éliminer encore la forme jugée vulgaire, anecdotique, sans intérêt, pour ne garder que la féerie des couleurs. Picasso, Braque, Dufy, Matisse, Dali et tant d'autres ont recherché fougueusement ou patiemment, toute une plastique nouvelle. Tout devait y être peinture, rien ne devait subsister des images que l'œil de l'homme est accoutumé à contempler dans le cadre de sa vie. Si les peintres daignaient parfois reprendre des thèmes ou des silhouettes appartenant au quotidien, ils les déformaient jusqu'à les rendre méconnaissables.
De ce jour la peinture a perdu le contact avec le public. Elle est apparue au profane comme une science mystérieuse aux secrets de laquelle il ne saurait accéder. Ne retrouvant plus dans un tableau le reflet d'un souvenir qui lui soit propre, l'homme, exagérément désorienté a perdu toute base d'appréciation, tout point de comparaison. Il n'est plus désormais permis à aucun critique de juger. Tout doit être admis puisqu'il n'y a plus d'échelle.
C'est là qu'est le danger. Il porte en lui le germe dangereux de la facilité. Il suffit désormais d'ébaucher des volumes invraisemblables, des arabesques inattendues, de brosser des surfaces coupées de figures énigmatiques. Nul ne peut plus juger. Il n'y a plus d'unité de mesure. La recherche sincère se confond avec plagiat. Tout est prétexte au commerce que l'art ne connaît jamais. Il y a autant de vérités qu'il y a d'artistes consciencieux et plus encore de fumistes.
Ce n'est pas une école, c'est une décomposition dans l'incohérence.
Elle accompagne une autre décomposition qui est au fond des choses la cause de tout.
Mais le public ne sait plus définir les tendances. A la cascade de mots en " isme " qui l'a amené du romantisme au futurisme, il en oppose un autre forgé différemment : le Baroque.
Nous vivons à l'ère du Baroque.
Le pire, c'est que si la recherche gardait une noblesse parce qu'elle était un effort de prospection dans l'inconnu, la copie servile ne présente aucune intérêt. Beaucoup de jeunes embrasent " le baroque " parce qu'ils imaginent participer à une révolution à l'extrême pointe du combat. L'illusion du défrichage plaît à leur enthousiasme. Mais hélas le surréalisme était un révolution en 1920. Il est devenu classique, ou en tout cas si le mot effraie trop de gens, il a été tellement rabâché, qu'il n'est plus une nouveauté. Il a cessé d'être l'enjeu d'un bataille. II arrive même au bout de son règne et l'on pressent la prochaine révolution d'où naîtra un nouvel enthousiasme.
En 1949, Marcel Aymé a publiè un essai critique sur le romantisme C'était la première fois que l'on osa attaquer de front les nuages sur les quels se sont hissées à la l'après-guerre toutes les médiocrités du monde. Le livre s'appelle " Le Confort Intellectuel ". Il sera probablement la bible des jeunes générations d'artistes. En tout cas, voici miraculeusement réunies et commentées les incohérences auxquelles a abouti le romantisme. Car il en portait tous les germes. Ses premiers triomphes littéraires ont été assez paradoxalement acquis grâce à ce qui restait en lui d'influences classiques. Mais livré à lui-même, une fois ses " souvenirs " évanouis, abandonné aux pires tendances qui bouillonnaient en son sein, le romantisme a abouti au " Lettrisme ". C'est une suite logique et rigoureuse.
Aujourd'hui la révolution est ailleurs. Peut-être se jouera-t-elle à Alger ?
En tout cas, l'École d'Alger a tout en main pour ouvrir de nouveaux sentiers. Elle a les hommes venus de tous les horizons. Elle a la foi et la fierté de sa jeune vitalité. Surtout, elle est merveilleusement placée au bord de l'un des rivages les plus propices aux méditations plastiques. A Paris, la peinture est enlisée dans un excès d'intellectualisme. Seul devant son chevalet, enfermé dans un tête-à-tête épuisant avec les tourbillons des modes et des procédés, l'artiste finit par ne poursuivre que des subtilités ou des chimères. II perd contact avec la terre. Emprisonné dans les caves où semble s'encanailler une philosophie nouvelle, il ne reçoit pas le souffle purificateur du grand air.
En Afrique du Nord, au contraire, les baies vitrées ouvertes sur un climat généreux, permettent de garder un contact quotidien avec la nature. Justement, elle est une leçon d'équilibre et de sagesse. Ici tout se ramène à une échelle humaine, raisonnable, limpide, logique. La nature est assise dans une souriante éternité. Elle se moque des rêves trop éthérés. Elle porte en elle l'anti-abstrait parce qu'elle est passionnément concrète... comme une courtisane de Pierre Loups.
Enfin il parait invraisemblable de penser qu'Alger ne sera pas appelé à prendre sa place à son tour dans la chaîne des villes d'or qui ont poussé successivement tout autour de la Méditerranée : Alexandrie... Tyr... Carthage... Constantinople... Athènes... Rome... Barcelone.
Il ne reste qu'Alger.
II faut que ses peintres sachent profiter de l'expérience de l'école de Paris pour en assagir les excès en écoutant l'éternelle leçon d'équilibre de la Méditerranée. Alors ils peuvent rêver, définir une œuvre nouvelle justement éloignée de la sécheresse classique et des débordements baroques, les réunissant tous les deux dans un harmonieux mariage.
Jean Brune